Енциклопедія

Шекспір ​​і Опера -

Якщо панування Вільяма Шекспіра над західним театром не поширилося на оперну сцену - факт, який пояснюється нестачею шекспірівських однодумців-лібретистів, літературною байдужістю композиторів та труднощами, пов'язаними з встановленням ямбічних пентаметрів на музику - шекспірівський канон все ж встановив себе як одного з найбільших натхненників опер. Це видно з 200 оперних опер за п’єсами Шекспіра, близько півдюжини яких є серед рідкісних пам’яток оперних досягнень. Це також демонструється ще більш розширеною серією прихованих посилань - моментів інших опер, які демонструють ознаки безпомилкової схожості шекспірівської сім'ї без жодної декларованої генеалогічної зв'язку з їх джерелом. Таким чином, п'єси Шекспіра породили, поруч,«законному» оперному потомству та анонімному оперному розповсюдженню, записаній та незаписаній історії Шекспіра на оперній сцені.

Співачка Фур як "Гамлет", полотно, олія Едуарда Мане, 1877;  у музеї Фолькванга, Ессен, Німеччина.

Опера, похідна від Шекспіра

Необхідність пристосувати формальну непокірність та багатогранність персонажів шекспірівського театру до послідовності речитативу та арій, вишуканих декорацій та інших конвенцій опери робить адаптацію Шекспіра небезпечним бізнесом. Оперну версію актора-керівника Девіда Гарріка " Буря" (1756) звинуватили в "кастрації" оригінальної п'єси Шекспіра, тоді як лорд Байрон (у листі поета Самуеля Роджерса 1818 р.) Засудив лібретиста Джоаккіно Россіні за "розп'яття" Отелло (1816).

«Казкову королеву» (1692) Генрі Перселла зазвичай називають першою шекспірівською оперою. Його музика, однак, обмежена інтермедіями в рамках скороченого "Сну в літню ніч" . Лише у Дідони та Енея (1689) Перселл мав можливість написати музику до трагічної героїні міфічного статусу. Єдина справжня опера Персела, написана для акторів молодих дівчат, демонструє виразно впливи Шекспіра, які можна сміливо приписувати його лібретисту, поетові та драматургу Нахуму Тейту, який був знайомий з каноном. Tate послідовно «поліпшив» Шекспір , щоб задовольнити нові смаки аудиторії, найвідоміший приклад будучи щасливим кінцем він додається до королю Ліру (Тейт Король Лір1681 р. - в якому Корделія не тільки живе, але й виходить заміж за Едгара - насправді була єдиною версією, яка була представлена ​​на англійській сцені протягом наступних 150 років). Що стосується Дідони та Енея , Тейт насправді наслідував Вергілія досить вірно, за винятком того, що було додано дві натхнені Макбетом сцени відьом, які ускладнюють дію і вносять значну міру сумнівів щодо ролі долі в рішеннях Енея; Тут Меркурій стає простою приманкою, яку відьми відправляють, щоб обдурити Енея із загальною метою нашкодити Дідоні. Однак це доповнення встановило шекспірівський вимір, що зробило цю коротку оперу придатною для використання як "п'єси у п'єсі" у виставах " Міра за міру"на лондонській сцені в 1700 р. Дійсно, такі вставки музичних творів у п'єси Шекспіра або після них були звичними у 18 столітті: пастораль Джорджа Фрідеріка Генделя " Асіс і Галатея" , наприклад, виконувалася на Друрі-Лейн у 1724 р. як головний фільм "Бурі" .

Серія опери та опера-буффа

Щодо шекспірівської драматургії дуже приємно відзначити, що опера народилася у Флоренції в 1600 р. - приблизно в той час, коли Гамлет вперше озвучив погляди Шекспіра на акторську майстерність. Шекспір ​​та теоретики опери висловили подібні занепокоєння щодо мови та вистави. ( Див. Також Бічну панель: Шекспір ​​у театрі.) Опера процвітала, і Венеція розпочала відкривати публічні оперні театри в 1637 році; у 1642 р. пуританський Лондон закрив свої театри. Італійська опера дійшла до Лондона лише на початку 18 століття, коли вона відразу ж стала модою і розділила публіку. У цьому конкурсі закликали Шекспіра: п'єса "Грубі механіки" з "Сну в літню ніч" перетворилася на карикатуру на італійську оперу у фільмі Річарда ЛеверіджаКомікська маска Пірама і Цібе (1716). Приблизно через 30 років (1745) Дж. Ф. Лампе відродив книгу як "фіктивну оперу", укомплектовану гнівною арією і надуманим щасливим кінцем.

Ще більш антагоністичною була реакція на італійську оперу, написану на шекспірівських лібрето. « Амблето»Гамлет» ) Франческо Гаспаріні , який грали по всій Європі, був доставлений до Лондона в 1712 році знаменитим кастрато Ніколіні, але швидко зник зі сцени. " Розалінда" Франческо Марії Верачіні (1744) - " Як вам подобається", поставлена ​​як ввічлива італійська пастораль і написана для акторського складу жінок-кастрато-сопрано - зазнала тієї ж долі. Gli equivoci , оперний буйвол єдиного англійського учня Вольфганга Амадея Моцарта, Стівена Стораса, подає інший випадок. Написаний у лібрето Лоренцо Да Понте (багато в дусі його - і Моцарта - - "Весілля Фігаро") та прийнятий у 1786 р. у Віденському театрі Бургтеатру (нині Гофбург-театр) та по всій Німеччині, Gli equivoci , який є єдиною відомою постановкою "Комедії помилок" , вважався занадто "моцартіанським" і ніколи не пробивався до Лондона.

Інші, такі як Дж. К. Сміт та згаданий Девід Гаррік, використовували і кидали виклик італійській оперній моді. Хоча їхня опера про "Бурю" , а також "Феї" (1755), де "Пролог" жартома приписує авторство "синьору Шекспіреллі", була погано сприйнята, " Буря Гарріка" була успішно відроджена в 1777 році з музикою видатного Томаса Лінлі (1756 –78). Протягом 18 століття "Буря" , як "Сон в літню ніч" , насправді ніколи не виконувалась, крім як музичної розваги.

Після рубежу століть композитори оперних буфф (наприклад, Антоніо Сальєрі) та німецький співак (наприклад, Карл Діттерс фон Діттерсдорф) звернули погляд на більш фарсову жилу Шекспіра. У 1849 році Отто Ніколай, заявивши, що лише Моцарт може виправдати Шекспіру, написав успішну оперу про " Die lustigen Weiber von Windsor" ( "Веселі дружини Віндзора" ). Герман Гец « Der Widerspenstigen Zähmung» (1874; «Приборкання землерийки» ) змусив Кейт закохатися в Петручіо майже з першого погляду - перетворивши самовпевнену антигероїну Шекспіра в істерику хохдраматизму XIX століття.

Жінки від театру до опери

Сутінки оперних серій та поява романтичної опери втілюються появою Примадони та завоюванням жінки в колишньому регіоні сопрано, де домінували кастрато. Жіночі ролі Шекспіра, оскільки їх виконували хлопці, зазвичай були менш розвиненими, ніж його чоловічі ролі; за винятком винятків Розалінд (" Як вам подобається" ) і Клеопатри (" Антоній" і "Клеопатра" ), жіночі ролі Шекспіра були набагато менш значними. Але першість сопрано XIX століття поширюється на багато інших шекспірівських жіночих ролей, перетворюючи їх на основні партії.

" Отелло" Россіні (1816), перша оперна серія з трагічним закінченням, створює трьох тенорів - Яго (лиходія), Родріго (відкинутого коханого) і Отелло (перехресного) - проти обложеної Дездемони, яка переважає їх усіх - і її батько бассо, Брабантіо, для завантаження. Після французького «перекладу» Отелло у 18 століттіЖан-Франсуа Дусі, Россіні замінює хустку, що вражає інтимний шматок жіночої білизни, більш прийнятним неправильно доставленим, неадресованим листом італійської комедії. Французькі поети Віктор Гюго та Альфред де Віньї нескінченно висміювали це «вдосконалення», проте художник Ежен Делакруа був настільки вражений цим прочитанням, що на його картинах головним героєм є Дездемона, а не Отелло. Більшість дій у перших діях справді змушені складати традиційні серіали опери. Він містить бравурні арії для всіх солістів та драматичні грандіозні фінали, які лише віддалено стосуються тонкого прогресу шекспірівського оповідання. На відміну від сценічної версії, яка подорожує з Венеції на Кіпр і залучає таких персонажів, як повії та чайки, вся опера розміщена у чудових палацах Венеції,влаштування в основному ввічливих обмінів між представниками одного благородного класу людей, якими керують прийнятні пристрасті. Однак у заключному акті цієї основної опери Россіні ввів цитату з ДантеІнферно , заспіваний проїжджим гондольєром, що спонукає Дездемону заспівати вишукану Пісню верби, яку вона супроводжує на своїй арфі, а потім дуже зворушливу молитву, що веде до місця вбивства і стислий висновок. "Отелло" - єдина опера Россіні, яка закінчилася таким чином, і вплив цього останнього акту на оперу XIX століття виявився тривалим і далекосяжним.

Пристрасний "Шекспіріан" Гектор Берліоз поставив сопрано на перший план у своїй останній роботі " Béatrice et Bénédict" (1862), заснованій на підзаголовку "Весела війна" " Багато галасу про ніщо" . Шекспір ​​був нескінченним натхненням для Берліоза, особливо в його хоровій симфонії " Ромео і Джульєтта" (композиція 1839). «Ромео і Джульєтта » виявилася фаворитом усіх часів для оперних композиторів, запропонувавши понад 20 версій. У переробках таких композиторів, як Нікола Антоніо Зінгареллі та Нікола Ваккай, партію Ромео співає меццо-сопрано, на несхвалення Берліоза, котрий віддав перевагу з цієї та інших причин Ромео і Джульєтті Даніеля Штейбельта (1793). Я Капулеті, транспортний засіб для знаменитих сестер Грізі (Джудітта і Джулія), привілейованих жіночих ансамблів і підкорив публіку в останньому дуеті закоханих завдяки своєчасному пробудженню Джульєтти - фіналу, популяризованого Гарріком. Джульєтта - це вишукана колоратура в опері Шарля Гуно 1867 року (яку Россіні назвав "дуетом у трьох частинах: одна до, одна під час і одна після"), надмірно розвинена, як "Офелія" Гамлета Амбруаза Томаса (1868), за рахунок чоловіки-партнери. Інші приклади цієї тенденції включають " Амлето" Саверіо Меркаданте (1822), де партію " Гамлета" співає жінка, і оперу "Верісмо", перейменовану " Джульєтта е Ромео" (1922) Рікардо Зандонай.

Весільна процесія з паризької прем'єри версії опери Шарля Гуно "Ромео і Джульєтта" у 1888 р. З Жан де Решке та Аделіною Патті з "Ілюстрація", 1888 р.

І лібрето Гуно, і Томаса були написані успішною командою Жуля Барб'є та Мішеля Карре, які разом і окремо, або разом з іншими авторами лібрето деяких найтриваліших французьких опер. Сюжет " Ромео і Джульєтта" Гуно досить вірний оригіналу, позбавляючи багатьох другорядних персонажів і розширюючи інших (сторінка, наприклад, Стефано, якого не називають у трагедії Шекспіра, має пам'ятну арію). Основним відходом від оригінального сюжету є знову пробудження Джульєтти якраз вчасно для жалюгідного дуету з Ромео, перш ніж обидва помруть, благаючи прощення у Бога за їх нехристиянське самогубство.

Опера, яка починається зі сцени з балом у Капулетів, надмірно драматизує кілька епізодів, включаючи першу появу Джульєтти, розкриття (а Тибальтом, а не її медсестрою) ідентичності Ромео Джульєтті та фальшиву смерть Джульєтти, яка трапляється так само, як її батько взяв її за руку, щоб повести до каплиці, щоб одружитися з Парижем. Коротше кажучи, він мав усі інгредієнти для успіху і був негайним хітом. Він залишився в репертуарі разом із Фаустом , іншою адаптацією Гуно з літературного шедевра.

На початку 1990-х " Гамлет" Томаса, після тривалого періоду занедбаності, знову почав виконуватися відомими співаками на престижних сценах і записуватись. Опера ставить Гамлета здебільшого проти Гертруди, його матері та коханої Офелії, але вона також пропонує цікаве розуміння політичних питань, які хвилювали Францію на момент її написання, за два роки до кінця Другої імперії: Гертруда знає все про вбивство її колишнього чоловіка Клавдієм (її нинішнім чоловіком), і Гамлет відкидає Офелію лише тоді, коли він усвідомлює, що Полоній був співучасником справи. У сцені "мишоловки", здавалося б, божевільний Гамлет знімає корону з голови Клавдія, провокуючи фінал епічної пропорції, як Суд коментує цей вчинок великої леси. У фінальній сцені, на кладовищі, привид батька Гамлета з'являється втретє,видимий усім цим часом, вимагаючи дії від Гамлета, який негайно вбиває короля Клавдія, відновлюючи тим самим легітимність трону і привносячи стабільність у свою вимучену країну. Опера закінчується під звуки людей, що вигукують «Вів Гамлет! Vive notre roi! "

В " Дас Лібесвербот" (1836), єдиній шекспірівській опері Річарда Вагнера та єдиному діючому "Мері для міри" , роль герцога повністю передана Ізабеллі, яка таємно любить вільнодумця Люсіо. Оригінальні вистави були повним провалом, і п'єса майже зникла з репертуару. Деякі виступи середини та кінця 20 століття, а також записи, врятували твір від повного забуття та пролили світло на роки Вагнера, коли він ще намагався писати мейнстрімову музику.

Що стосується визначної ролі сопрано в « Макбеті» Джузеппе Верді (1847), то це пов’язано з самим Шекспіром: Верді просто визнав, що монографії леді Макбет читаються точно як оперні соло. Його вказівка, що їй «взагалі не слід співати», відображається в книзі Ернеста Блоха « Макбет» (1910), де оркестр відіграє провідну роль, надаючи контрапункт, глибину та трагічну іронію, яких не можуть передавати лише голоси. Як і " Гамлет" Томаса , " Макбет" Верді відображає політичну ситуацію на батьківщині композитора не одним способом: тиранічному авторитету узурпаторів протистоять шотландські вигнанці, які вимагають свободи. Хор Profughi Scozzesi - це відгомін "Va, pensiero", знаменитого хору з Набукко що стало гімном у боротьбі за єдність Італії - спонукаючи ім'я Верді стати абревіатурою девізу "Вітторіо Еммануеле, Ре д'Італія".

« Отелло» Россіні врятував пам’ять Шекспіра, як сказав Стендаль. Пристосування двадцятого століття хитнувся в стороні , протилежної: у Маріо Зафреда в Amleto (1961) або Френк Мартін Der Sturm (1956), то parlando музика обтяжує слова Шекспіра; буквальні читання Рейнальдо Ганна (1935) та Маріо Кастельнуово-Тедеско (1961) призвели до двох непропорційно тривалих версій «Венеціанського купця» .

$config[zx-auto] not found$config[zx-overlay] not found