Через п’ять років після того, як його « Психо» назавжди змінив погляд на прийняття душу, легендарний кінорежисер і «майстер напруги» Альфред Хічкок поділився своїми знаннями в 14-му виданні . Його обговорення кіновиробництва було вперше опубліковано в 1965 році як частина більш широкого запису про кінофільми, написане колекцією експертів. Захоплююче прочитане, текст Хічкока, взятий тут із друку 1973 року, пропонує уявлення про різні етапи створення кіно, історію кінематографа та взаємозв'язок між технічними та бюджетними аспектами фільму та його основною метою, розповідаючи історії за допомогою зображень.Хічкок не цурається зайняти сильні позиції. Наприклад, він застерігає від спокуси сценаристів зловживати фізичною рухливістю, яку надає камера: «неправильно, - пише Гічкок, - вважати, як це занадто часто буває, що екран кінофільму лежить в тому, що камера може блукати за кордоном, може вийти з кімнати, наприклад, показати приїзд таксі. Це не обов'язково перевага, і це може бути просто нудно ". Хічкок також закликає Голлівуд пам’ятати виразну природу кінематографічної форми та бути їй вірним, замість того, щоб знімати фільми так, ніби це просто перенесення роману чи сценічної п’єси на фільм.
ФІЛЬМИ. ФІЛЬМОВЕ ВИРОБНИЦТВО
На сьогоднішній день більшість повнометражних фільмів - це фантастичні фільми. Художній фільм створений за сценарієм, а всі ресурси та техніки кіно спрямовані на успішну реалізацію на екрані сценарію. Будь-яка обробка кінофільму розпочнеться природно і логічно, отже, з обговорення сценарію.
Сценарій
Сценарій, який іноді відомий, також як сценарій або сценарій фільму нагадує план архітектора. Це словесний дизайн готового фільму. У студіях, де фільми знімаються у великій кількості та в промислових умовах, сценарист готує сценарій під керівництвом продюсера, який представляє бюджетні та касові проблеми фронт-офісу і може відповідати за кілька сценаріїв одночасно . В ідеальних умовах сценарій готується сценаристом у співпраці з режисером. Ця практика, давно звична в Європі, стала більш поширеною в США із збільшенням незалежного виробництва. Дійсно, не рідко письменник може бути і режисером.
На шляху до завершення сценарій зазвичай проходить через певні етапи; ці етапи були встановлені роками і залежать від робочих звичок тих, хто займається його написанням. Практика цих років встановила три основні етапи: (1) контур; (2) лікування; (3) сценарій. Контур, як зрозуміло з цього терміна, дає суть дії або історії і може представляти або оригінальну ідею, або, як правило, ідею, вироблену з вдалої сценічної п'єси чи роману. Потім контур вбудовується в лікування. Це прозовий переказ, написаний у теперішньому часі, більш-менш докладно, що читається як опис того, що нарешті з’явиться на екрані. Ця обробка розбита на форму сценарію, яка, як і її аналог на сцені, викладає діалог,описує рухи та реакції акторів і одночасно дає розбивку на окремі сцени, з деяким зазначенням ролі в кожній сцені, камери та звуку. Це також служить керівництвом для різних технічних відділів: до художнього відділу для декорацій, до кастингу для акторів, до відділу костюмів, гриму, до музичного відділу тощо.
Письменник, який повинен бути настільки ж досвідченим у діалозі зображень, як і слова, повинен мати здатність передбачити, наочно та детально готовий фільм. Детальний сценарій, підготовлений заздалегідь, не тільки економить час і гроші на виробництві, але також дозволяє режисерові надійно дотримуватися єдності форми та кінематографічної структури дії, залишаючи йому вільну тісну та концентровану роботу з акторами.
На відміну від сьогоднішніх сценаріїв, перші сценарії не мали драматичної форми, вони являли собою лише списки пропонованих сцен, і їх зміст під час зйомок був нанесений разом у зазначеному порядку. Все, що вимагало подальших пояснень, висвітлювалося в заголовку.
Поступово, у міру розвитку форми та масштабів фільму, сценарій дедалі деталізувався. Піонером цих детальних сценаріїв був Томас Інс, чия чудова здатність візуалізувати остаточно змонтований фільм зробила можливим детальний сценарій. На відміну від них були таланти Д. У. Гріффіта, який сприяв створенню техніки створення фільмів більше, ніж майже будь-яка інша людина, і який ніколи не використовував сценарій.
На початку 20-х років письменник прискіпливо вказував кожен кадр, тоді як сьогодні, коли сценарист пише менше зображень і більше уваги приділяє діалогу, залишаючи вибір зображень режисеру, тенденція полягає в обмеженні сценарію майстер-сценами , так звані, оскільки це ключові сцени, що охоплюють цілі розділи дії, на відміну від окремих знімків камери. Ця практика також випливає із дедалі частішого використання романіста для адаптації власних книг; він, мабуть, не знайомий із процесом детального драматичного та кінематографічного розвитку. З іншого боку, драматург, покликаний адаптувати свою п’єсу, зазвичай виявляється більш природним чином налаштований ефективно виконувати роботу. Однак перед сценаристом стоїть складніше завдання, ніж перед драматургом. Хоча остання, справді,покликані підтримувати інтерес аудиторії до трьох актів, ці дії розбиваються на інтервали, протягом яких аудиторія може розслабитися. Перед сценаристом постає завдання утримувати увагу аудиторії безперервно дві години або довше. Він повинен настільки привернути їхню увагу, що вони залишатимуться, тримаючись від сцени до сцени, доки не досягне кульмінації. Отже, оскільки сценарій повинен будувати дію безперервно, драматист сцени, звикши до побудови послідовних кульмінацій, прагне зробити кращого сценаріста для фільму.проводиться від сцени до сцени, до досягнення кульмінації. Отже, оскільки сценарій повинен будувати дію безперервно, драматист сцени, звикши до побудови послідовних кульмінацій, прагне зробити кращого сценаріста для фільму.проводиться від сцени до сцени, до досягнення кульмінації. Отже, оскільки сценарій повинен будувати дію безперервно, драматист сцени, звикши до побудови послідовних кульмінацій, прагне зробити кращого сценаріста для фільму.
Послідовності ніколи не повинні вимикатись, але повинні переносити дію вперед, подібно до того, як вагон із храповою залізницею рухається вперед, гвинтик за гвинтиком. Це не означає, що кіно - це або театр, або роман. Найближчою паралеллю є новела, яка, як правило, має на меті підтримати одну ідею і закінчується, коли дія досягає найвищої точки драматичної кривої. Роман можна читати з інтервалами та з перервами; у п’єсі є перерви між діями; але новела рідко відкладається, і в цьому вона нагадує фільм, який вимагає неповторної уваги до своєї аудиторії. Цей унікальний попит пояснює необхідність постійного розвитку сюжету та створення захоплюючих ситуацій, що виникають із сюжету, і все це повинно бути подано, перш за все, з візуальною майстерністю. Альтернативою є нескінченний діалог,що неминуче повинно заснути кіноаудиторію. Найпотужнішим засобом привернення уваги є напруга. Це може бути або невизначеність, властива ситуації, або невизначеність, яка викликає у аудиторії запитання: "Що буде далі?" Дійсно життєво важливо, щоб вони задавали собі це питання. Суспензія створюється процесом надання аудиторії інформації, якої не має персонаж сцени. ВНаприклад, "Заробітна плата страху " аудиторія знала, що вантажівка, яка рухається по небезпечній землі, містить динаміт. Це відсунуло питання від "Що буде далі?" до, "Чи станеться це далі?" Що буде далі - це питання, пов’язане з поведінкою персонажів за певних обставин.
У театрі виступ актора несе глядачів. Таким чином, діалогу та ідей вистачає. У кінофільмі це не так. Широкі структурні елементи історії на екрані повинні бути вкриті атмосферою та характером і, нарешті, діалогом. Якщо вона досить потужна, то базової структури з властивими їй розробками буде достатньо, щоб подбати про емоції аудиторії за умови елемента, представленого питанням «Що буде далі?» присутній. Часто вдала п’єса не може зробити успішний фільм, оскільки цей елемент відсутній.
Це адаптація сценічних п’єс для сценариста - використовувати ширші ресурси кінотеатру, тобто виходити на вулицю, слідкувати за актором за сценою. На Бродвеї дія вистави може відбуватися в одній кімнаті. Однак сценарист не соромляться відкривати декорації, частіше виходити на вулицю. Це неправильно. Краще залишитися з виставою. Дія конструктивно пов’язана драматургом з трьома стінами та аркою просценіуму. Цілком може бути, наприклад, що велика частина його драми залежить від питання: "Хто біля дверей?" Цей ефект руйнується, якщо камера виходить за межі кімнати. Це розсіює драматичну напругу. Відхід від більш-менш прямолінійного фотографування п'єс прийшов із зростанням технічних прийомів, які властиві знімати,і найбільш значущі з них сталися, коли Гріффіт взяв камеру і перемістив її з місця біля арки просценіуму, де її розмістив Жорж Мельєс, до крупного плану актора. Наступний крок був зроблений, коли, вдосконалюючи попередні спроби Едвіна С. Портера та інших, Гріффіт почав складати смуги фільму в послідовності та ритмі, які стали відомими як монтаж; вона взяла дію за межі часу та простору, навіть якщо вони стосуються театру.вона взяла дію за межі часу та простору, навіть якщо вони стосуються театру.вона взяла дію за межі часу та простору, навіть якщо вони стосуються театру.
Сценічна п'єса надає сценаристові певну базову драматичну структуру, яка може вимагати, як адаптацію, не більше ніж поділ його сцен на кілька коротших сцен. З іншого боку, роман не є структурно драматичним у тому сенсі, в якому це слово застосовується до сцени чи екрану. Тому, адаптуючи роман, повністю складений зі слів, сценарист повинен повністю забути їх і запитати себе, про що роман. Все інше - включаючи символи та локаль - на мить відкладається. Коли дано відповідь на це основне питання, письменник знову починає нарощувати історію.
Сценарист не має такого дозвілля, як прозаїк, щоб нарощувати своїх героїв. Він повинен робити це пліч-о-пліч із розгортанням першої частини розповіді. Однак у якості компенсації він має інші ресурси, недоступні прозаїку чи драматургу, зокрема використання речей. Це одна із складових справжнього кіно. Візуально складати речі; розповісти історію наочно; втілити дію у зіставленні образів, які мають свою специфічну мову та емоційний вплив - тобто кіно. Таким чином, можна бути кінематографічним у обмеженому просторі телефонної будки. Письменник поміщає пару в кабінку. Їх руки, як він виявляє, торкаються; їх губи стикаються; тиск одного на інший відчіплює приймач. Тепер оператор може почути, що проходить між ними.Зроблено крок вперед у розгортанні драми. Коли аудиторія побачить подібні речі на екрані, вона отримає з цих зображень еквівалент слів у романі або викладацького діалогу сцени. Отже, сценарист не більш обмежений кабіною, ніж прозаїк. Отже, неправильно вважати, як це буває занадто часто, що сила кінофільму полягає в тому, що камера може блукати за кордоном, може вийти з кімнати, наприклад, показати, що приїжджає таксі. Це не обов'язково є перевагою, і це може бути просто нудно.Отже, сценарист не більш обмежений кабіною, ніж прозаїк. Отже, неправильно вважати, як це буває занадто часто, що сила кінофільму полягає в тому, що камера може блукати за кордоном, може вийти з приміщення, наприклад, показати, що приїжджає таксі. Це не обов'язково є перевагою, і це може бути просто нудно.Отже, сценарист не більш обмежений кабіною, ніж прозаїк. Отже, неправильно вважати, як це буває занадто часто, що сила кінофільму полягає в тому, що камера може блукати за кордоном, може вийти з приміщення, наприклад, показати, що приїжджає таксі. Це не обов'язково є перевагою, і це може бути просто нудно.
Отже, речі для письменника такі ж важливі, як і актори. Вони можуть пишно проілюструвати характер. Наприклад, чоловік може дуже дивно тримати ніж. Якщо аудиторія шукає вбивцю, з цього вона може зробити висновок, що це людина, за якою вони переслідують, неправильно оцінивши ідіосинкразію його характеру. Кваліфікований письменник знатиме, як ефективно використовувати такі речі. Він не ввійде в некенематичну звичку надто покладатися на діалог. Так сталося з появою звуку. Кінематографісти пішли в іншу крайність. Вони знімали сценічні п’єси прямо. Деякі насправді вважають, що в день прибуття розмовної картини мистецтво кінофільму, що застосовується до художнього фільму, померло і перейшло до інших видів фільмів.
Правда в тому, що з торжеством діалогу кінофільм стабілізувався як театр. Мобільність камери нічим не змінює цього факту. Незважаючи на те, що камера може рухатися уздовж тротуару, це все одно театр. Герої сидять у таксі і розмовляють. Вони сидять у машинах, займаються коханням і безперервно розмовляють. Одним із результатів цього є втрата кінематографічного стилю. Інша - втрата фантазії. Діалог був запроваджений, оскільки він реалістичний. Наслідком стала втрата мистецтва відтворювати життя повністю в картинах. Проте досягнутий компроміс, хоча і зроблений задля реалізму, насправді не відповідає життю. Тому кваліфікований письменник розділить ці два елементи. Якщо це буде сцена діалогу, то він зробить це одним. Якщо ні, тоді він зробить це наочним,і він завжди буде покладатися більше на візуальне, ніж на діалог. Іноді йому доведеться вирішувати між ними двома; а саме, якщо сцена має закінчитися візуальним висловом або рядком діалогу. Який би вибір не був зроблений під час фактичної постановки дійства, він повинен утримувати аудиторію.
