Енциклопедія

Дослідницький проект Рембрандта - голландська історія мистецтва -

Дослідницький проект Рембрандта (RRP) , міждисциплінарна співпраця групи голландських істориків мистецтва з метою створення всебічного каталогу картин Рембрандта ван Рейна. Його початковою метою було звільнення творчості Рембрандта від атрибуцій, які, як вважалося, зашкодили образу Рембрандта як художника. З часом цілі проекту розширились, оскільки стало зрозуміло, що для вирішення проблем автентичності потрібні багато фундаментальних досліджень.

Процес скорочення передбачуваної творчості розпочався вже на початку опитувань. У своєму опитуванні 1921 року Вільгельм Валентинер вважав загальну кількість картин 711; в 1935 році Авраам Бредіус зменшив це число до 630; в 1966 р. Курт Баух зменшив його ще до 562; а в 1968 році Горст Герсон зменшив його до 420.

Ці та інші каталоги картин Рембрандта засновники RRP визнали незадовільними, оскільки, як правило, аргументів щодо приписування або віднесення рембрандтесних картин до Рембрандта або не вистачало, або були вкрай стислими. Ці книги складали окремі поціновувачі, цінність судження яких полягала виключно в авторитеті, який приписував їм світ мистецтва того часу. Щоб отримати ширший спектр розумінь, первісні засновники RRP, Боб Хаак та Джосуа Бруйн, створили групу з шести (пізніше п'яти) істориків мистецтва, які займали посади в музеях, університетах та інших закладах. Працюючи в команді, можна було сподіватися, що вони можуть дійти до явно аргументованих загальних суджень.

Фінансова допомога Нідерландської організації з наукових досліджень (Nederlandse Organisatie voor Wetenschappelijk Onderzoek; NWO) дозволила команді розпочати перший етап роботи в 1968 році. Це включало велику програму подорожей, під час якої члени групи відвідували музеї та інші колекції збирати матеріали про твори, віднесені до Рембрандта. Бюджет проекту включав підтримку секретарів, витрати на відрядження та придбання фото- та інших матеріалів, таких як рентген. NWO також фінансував переклад та більшу частину витрат на публікацію. Амстердамський університет забезпечив інфраструктуру. У середньому щорічні витрати на проект становили еквівалент зарплати професора.

Перший етап проекту, під час якого різні пари членів команди розглядали майже всі відповідні картини, тривав близько п’яти років, з 1968 по 1973 рік. Звичайно, картини не можна було вивчати в хронологічному порядку, і, крім того, жоден учасник команда бачила їх усіх. Однак на практиці кожен член бачив більше картин, ніж досліджували попередні покоління експертів Рембрандта. Проте, як і попереднім експертам, членам команди доводилося вдаватися переважно до фотографій, а пізніше - діапозитивів та інших кольорових прозорих плівок, коли прийшов час написати огляд відповідних груп картин рембрандтесків та їх взаємозв'язку.

З самого початку учасники проекту сподівались, що використання наукових методів забезпечить об’єктивні критерії атрибуції або знецінення картин. Ця надія була виправданою, доки переважала робоча гіпотеза про те, що сумнівні картини включали багато пізніших імітацій або підроблених картин. З цієї причини вони шукали співпраці з фахівцями з інших дисциплін, таких як дендрохронологія (яка визначає вік і дату зрубу дерева [з якого походить панель художника] на основі вимірювання кілець зростання); текстильні дослідження; аналіз зразків фарби, рентгенівських знімків та інших рентгенологічних досліджень; судово-медичний аналіз почерку; архівні дослідження; і більше. Міжнародна преса припустила, що завдяки застосуванню цих методівРРП збирався раз і назавжди усунути будь-які сумніви щодо справжності. Поширене переконання, що наукові дослідження можуть породжувати істину, безсумнівно, відіграло роль у зміцненні цієї помилкової ідеї.

Дендрохронологічні дослідження великої кількості дубових панелей дали перший важливий результат наукових досліджень. (Дерево, що використовується для переважної більшості картин рембрандтеску, - це дуб.) Цей аналіз продемонстрував, що сумнівні картини на дубових панелях були часів Рембрандта і, швидше за все, з його майстерні. Цей надзвичайно значущий результат також згодом був підтверджений у випадку з картинами на полотні вивченням полотен та підстав (монохромні шари, нанесені на підложку перед фарбуванням). Замість того, щоб виявляти підробки або пастики (обидва з яких виявилися надзвичайно рідкісними), ці методи натомість примусили увагу на діяльності в майстерні Рембрандта як головного джерела неправдивих “Рембрандтів”.

Це розуміння сприяло зростанню відчуття серед членів RRP, що методологічний наголос неминуче повинен був повернутися назад до традиційного поціновування. На цьому етапі проекту наукові методи не змогли відрізнити власні роботи Рембрандта від інших живописців у його майстерні, оскільки можна було очікувати, що Рембрандт і члени його майстерні використовували ті самі матеріали і в основному однакові робочі процедури . Тепер сподівалися, що, можливо, вдасться розробити та застосувати систему стилістичних та мікростилістичних критеріїв достовірності.

У перші десятиліття кар'єри Рембрандта (між 1625 і 1642 роками) він та інші художники (чи то помічники, чи то учні) створили безліч творів історії, портретів та грошей(поодинокі голови чи бюсти, які не вважаються портретами, але мають інші значення та функції). Серед них була обмежена кількість більш-менш безпечно задокументованих робіт, які використовувались як пробні камені при просіванні творчості, - що виходило з апріорного припущення про те, що в роботах з автографами Рембрандта буде сильна стилістична узгодженість і суттєві відмінності між роботами іншими руками в його студії. Збір наукових даних також продовжуватиметься, головним чином, шляхом широкомасштабного застосування рентгенівської рентгенографії, дендрохронології, дослідження полотна (за допомогою рентгенівських променів) та дослідження підстав.

У 1982, 1986 та 1989 роках було видано три томи передбачуваної п’ятитомної публікації „Корпус картин Рембрандта” . Кількість картин, прийнятих Рембрандтом як автентичні твори, була набагато меншою, ніж передбачав Герсон у 1968 р. (У всьому творчості приблизно 300, а не 420), хоча команда RRP прийняла деякі картини, які Герсон відкинув.

Незважаючи на іноді виправдану критику, зусилля проекту RRP ставилися з повагою, і справді вони надихали інших на подібні проекти. Робота групи також сприяла розвитку мистецько-історичних досліджень, в результаті яких технічне та наукове дослідження творів мистецтва стало скоріше правилом, ніж винятком.

У середині 1980-х члени команди RRP почали усвідомлювати, що метод роботи, прийнятий для перших трьох томів корпусу, не може бути використаний для намальованої творчості Рембрандта 1640-х - початку 1650-х років, оскільки передбачувана творчість Рембрандта з цього періоду - і , зокрема, його узгодженість - здавалося, напрочуд обмежена. Потрібна була переоцінка методології та, можливо, радикальний перегляд робочого методу. Цей та інші фактори призвели до рішення про припинення проекту з появою тому 3. У квітні 1993 року чотири найстаріші члени РРП, Джосуа Бруйн, Боб Хаак, Саймон Леві та Пітер ван Тіль, оголосили в листі до редактора журналу The Burlington Magazine, що вони відмовились від проекту.

З самого початку РРП зазнала критики. Сумнівались у думці про те, що знайомство з командою чи групою взагалі можливо - виправдано, як пізніше виявилося. Побоювались, що команда обов'язково буде редукціоністською у своєму підході в результаті надто суворого використання стилістичних критеріїв достовірності. У самій команді дехто замислювався, чи принесе консенсус думок щодо картини правду. У колективі також були занепокоєння тим, що у прийнятті суворо застосованих стилістичних критеріїв певну роль відігравали певні апріорні припущення щодо (можливо, занадто вузьких) меж варіативності в стилі Рембрандта та можливо надто поступового характеру та регулярності Рембрандта. розвитку. На основі постійно зростаючого резервуару наукових даних,згодом стало ясно, що надмірна залежність від цих припущень справді призвела до кількох демонстративно помилкових відступів. Справа в тому, що в XVII столітті художник обрав свій стилістичний спосіб, а не - як того хотіла б теорія літератури 20-го століття - зобов’язаний „виражати себе” у „своєму стилі”.

Ернст ван де Ветерінг, на сьогоднішній день наймолодший член колективу (і автор цього твору), вирішив продовжити підприємство з багатопрофільною групою вчених та науковців. На різних фронтах було розпочато перегляд методів проекту та його основних цілей. Стало ясно, що дослідження більш загальних аспектів виробництва картин у 17 столітті вимагатимуть відповіді на численні запитання, підняті дослідженим матеріалом. На попередньому етапі проекту така «допоміжна» робота вважала, що погіршує «справжню» роботу, оскільки рідко здавалася, що вона безпосередньо сприяє центральному питанню справжності. Після 1990 року проект розширив свої дослідження, щоб охопити ширший фокус.

Окремі дослідження, сфера яких часто виходила за рамки Рембрандта, були присвячені різним аспектам практичних практик 17 століття та пов'язаним з ними теоретичним уявленням того часу. Ряд цих досліджень було зібрано в окремих публікаціях, таких як " Рембрандт Ван де Ветерінг : Художник на роботі" (1997) та " Мода та фантазія Маріке де Вінкель : Сукня та значення в картинах Рембрандта" (2004).

Ставало дедалі очевиднішим, що ця інформація насправді сприяла, прямо чи опосередковано, аргументам, що стосуються питання автентичності. Наприклад, комбінуючи дані про підготовчі шари на полотні, тканинні структури полотен та навчальні процедури в майстернях живописців 17 століття з детальним аналізом стилю та якості деяких, що давно сумнівалися, автопортретів, раніше приписаних Рембрандту можна було б представити вагомі докази у 4-му томі Корпусу, що низка Рембрандтових «автопортретів» насправді були виготовлені його учнями. Отримані таким чином знання опосередковано поставили пошуки автентичності в більш широкий контекст і сприяли розробці більш об'єктивних критеріїв за чи проти приписування картини Рембрандту.

Цей свіжий підхід також змусив RRP відмовитись від строго хронологічної організації, якої дотримувались у перших трьох томах. Натомість тексти каталогів були організовані за тематикою: автопортрети; дрібномасштабні картини історії та пейзажі; картини історії в натуральну величину; і портрети і троні . У межах цих категорій картини мали б розглядатися хронологічно. Модель, яка склалася в думках команди про атрибуцію, полягала в моделі (більш-менш помітному) зближення доказів з різних різних областей. У 2005 році вийшов том 4 (що стосується автопортретів). Наступними групами, що розглядалися, були дрібномасштабні картини історії та пейзажі. Також з’явилася велика кількість відповідних публікацій, часто в контексті виставок.

Першочерговою метою томів 4 і 5 (2010) Корпусу було явне звернення до методологічних питань, порушених роботою в томах 1 - 3, та розгляд ширших мистецько-історичних та технічних питань, які допомогли б визначити справжність інших творів . Том 6, остаточний том, написаний ван де Ветерінгом, був опублікований у 2014 році. Описаний як "переглянутий огляд усього намальованого творчості Рембрандта", він пропонує уявлення про справжність, накопичену в результаті обширного дослідження автора, проведеного між 2005 і 2012 роками, і відновлює 70 робіт які раніше були розподілені попередніми вченими.

$config[zx-auto] not found$config[zx-overlay] not found