Термін «збереження фільму» тепер має офіційне кільце. В одному сенсі це прогрес - це означає, що люди сприймають це серйозно, що не завжди було так. З іншого боку, той факт, що він став офіційним, означає, що він також перестав бути нагальним, що проблема вирішена і що тепер можна сприймати як належне. Насправді ніщо не може бути далі від істини. Збереження плівки завжди нагальне. Це завжди буде терміново. Для кожного занедбаного друку плівки або набору елементів плівки, які не зберігаються в оптимальних умовах, не перевіряються, не очищаються та не скануються, годинник стикається. І навіть якщо заголовок було перенесено на цифрові носії, годинник все одно тикає. Це завжди цікаво, як і для кожної картини та кожного рукопису в кожному музеї чи архіві.
І тоді, є те питання, яке все ще час від часу задають: чому? Навіщо взагалі зберігати фільми, коли є так багато важливих і нагальних речей, на які потрібно витратити гроші? Відповідь дуже проста. Кіно дає нам щось дорогоцінне: запис про себе в часі, задокументований та інтерпретований. Потреба включати час і рух у наші уявлення про себе сягає початку людства - це ви можете побачити на картинах на стінах печер у Ласко. І, на фундаментальному рівні, це стосується кожного виду мистецтва. Кінематограф дає нам спосіб розібратися з таємницею того, хто і що ми є.
Тепер ми знаємо, скільки кінотеатру було втрачено для нас. Але ми були дуже близькі до того, щоб втратити набагато більше.
Наприкінці 1970-х я пішов на показ фільму, знятого в середині 50-х, під назвою "Семирічний свербіж", Біллі Уайлдер, знятий в процесі Істманколор. Це був студійний архівний друк картини із знаковим зображенням Мерилін Монро. Світло згасло, розпочався показ, і ми були вражені побаченим. Колір зник настільки різко, що насправді побачити фільм було майже неможливо. У ті дні, коли ми були домашніми відео, ми звикли бачити відбитки фільмів, які знаходились на пару поколінь від початкового негативу, подряпані, зрощені та зношені, і - у випадку з кольоровими знімками - які іноді зникали. Однак це не просто затухало. Це було очевидним свідченням погіршення стану, а оскільки це був студійний принт, занедбаності. Але крім того, що колір загубився, я зрозумів, що втрачені і вистави, і персонажі разом з ними.Очі акторів були зведені до розмазаних шарів коричневого або синього кольору, що означало, що їх емоційні зв’язки між собою та аудиторією були втрачені. Вони йшли по екрану, як фантоми. Це означало, що весь розповідь було втрачено. По суті, сам фільм був загублений.
Тож тієї ночі ми всі зрозуміли, що треба щось робити.
Я отримав швидку освіту. Я зрозумів, що Eastmancolor був особливо нестабільним і схильним до вицвітання, що плівки, зняті в процесі Technicolor, були набагато стабільнішими, але що всі відбитки плівки та елементи, чорно-білі або кольорові, сприйнятливі до хімічного розкладання, якщо вони не зберігалися в достатньо сухих і прохолодних умовах. Вони могли б розвинути те, що стало відомим як «синдром оцту» - оскільки плівкова основа (або нітрат до 1948 року, або ацетат після 1948 року) розкладається, друк починає насправді пахнути оцтом і стає крихким; вона прягує і стискається. Як тільки у відбитка з’являється оцтовий синдром, погіршення стану незворотне.
Потім я зробив справді жахливе відкриття: через хімічне розкладання, зношення, пожежі (більш поширені в епоху нітратів, які були надзвичайно легкозаймистими) або їх поєднання, 50 відсотків американського кіно до 1950 року та 80 відсотків американського німого кіно було втрачено. Пропав. Назавжди. Це здавалося немислимим для мене та моїх друзів, які також були режисерами та любителями кіно. З одного боку, було незліченна кількість святкувань величі Голлівуду та Золотого століття кіно. З іншого боку, більше половини зникло, і це включало кілька відомих титулів, які отримали кілька Оскарів. Не було жодної свідомості систематичного збереження чи, коли це було потрібно, відновлення. І це було якраз тут, в Америці, де ресурси величезні. А як щодо решти світу?
Після того, як я очолив кампанію з розробки більш стабільного фонду кольорових фільмів, я познайомився з Бобом Розеном, який тоді був директором Архівів кіно і телебачення UCLA, і ми намагалися побудувати мости між незалежними архівами та студіями. Це призвело до створення Кінофонду, який я створив у 1990 році разом із Вуді Алленом, Френсісом Фордом Копполою, Стенлі Кубріком, Джорджем Лукасом, Сіднеєм Поллаком, Робертом Редфордом та Стівеном Спілбергом. З тих пір ми зробили можливим відновлення понад 800 фільмів з усього світу. Протягом 90-х та перших років 21 століття свідомість неміцності кінематографа, здавалося, привертало увагу. Здавалося, зростає усвідомлення необхідності збереження.
До середини 90-х років роботи з реставрації плівки проводились фотохімічно. Потім, у 1996 році, пізній німий фільм Френка Капра під назвою «Ідол Матине» був відновлений цифровими техніками. Пошкоджені кадри можна було сканувати та відновлювати інформацію, клоновану з більш чистих кадрів, і зображення, яке раніше було б представлено у фрагментах або суворо зрізаному вигляді, тепер можна було б побачити у чомусь близькому до початкової версії. Це був величезний стрибок уперед.
За 1996 рік все змінилося. Зараз майже всі реставраційні роботи виконуються цифровим способом, що має свої плюси і мінуси: з одного боку, фільмам можна дарувати ціле нове життя, яке часто виконує, а іноді і перевершує початкові наміри режисерів; з іншого боку, технологія іноді визначає вибір реставрації, коли насправді це має бути навпаки.
Сьогодні у світі залишилося дуже мало кінолабораторій. Майже всі знімки зроблені за допомогою цифрових камер, і навіть ті, які насправді зроблені на плівці, відредаговані, кольорові та закінчені цифровим способом. Коли надруковано нове або навіть відновлене зображення, зроблене та спроектоване, це вже подія. На даний момент, коли ви переглядаєте фільм, що проектується в театрі, ви зазвичай бачите пакет цифрового кіно або DCP, який або надсилається у відповідний театр через Інтернет, або у вигляді накопичувача, підключеного до проектор, який “проковтує” файл (фільм), який активується за допомогою коду, що постачається дистриб’ютором. Приводи, що містять DCP, - це ті самі зовнішні накопичувачі, які ви використовуєте для зберігання цифрової інформації вдома. І, як ми всі знаємо, цифрова інформація часом просто зникає.Це трапилося з не однією великою студійною картиною. Зараз є метою "систематична міграція" з сучасного сучасного цифрового формату на наступний формат, що розвивається, але для цього власники вимагають більшої пильності, ніж будь-коли. На даний момент більшість переглядів фільмів відбувається не в кінотеатрах, а через трансляцію до комп’ютерів або систем домашнього екрану, а це означає, що стандарти прийнятності для реставрації, збереження та презентації змінилися і, я думаю, послабилися. У майбутньому пам’ять про справжній кінофільм доведеться зберігати так само ретельно і з любов’ю, як стародавній артефакт у Мет. Ось чому Фонд кіно завжди наполягає на створенні фактичних елементів фільму - негативних і позитивних - для кожної реставрації, в якій ми беремо участь.Зараз є метою "систематична міграція" з сучасного сучасного цифрового формату на наступний формат, що розвивається, але для цього власники вимагають більшої пильності, ніж будь-коли. На даний момент більшість переглядів фільмів відбувається не в кінотеатрах, а через трансляцію до комп’ютерів або систем домашнього екрану, а це означає, що стандарти прийнятності для реставрації, збереження та презентації змінилися і, я думаю, послабилися. У майбутньому пам’ять про справжній кінофільм доведеться зберігати так само ретельно і з любов’ю, як стародавній артефакт у Мет. Ось чому Кінофонд завжди наполягає на створенні фактичних елементів фільму - негативних і позитивних - для кожної реставрації, в якій ми беремо участь.Зараз є метою «систематична міграція» з нинішнього сучасного цифрового формату на наступний формат, що розвивається, але для цього власники вимагають більшої пильності, ніж будь-коли. На даний момент більшість переглядів фільмів відбувається не в кінотеатрах, а через трансляцію до комп’ютерів або систем домашнього екрану, а це означає, що стандарти прийнятності для реставрації, збереження та презентації змінилися і, я думаю, послабилися. У майбутньому пам’ять про справжній кінофільм доведеться зберігати так само ретельно і з любов’ю, як стародавній артефакт у Мет. Ось чому Кінофонд завжди наполягає на створенні фактичних елементів фільму - негативних і позитивних - для кожної реставрації, в якій ми беремо участь.але це вимагає пильності як ніколи з боку власників. На даний момент більшість переглядів фільмів відбувається не в кінотеатрах, а через трансляцію до комп’ютерів або систем домашнього екрану, а це означає, що стандарти прийнятності для реставрації, збереження та презентації змінилися і, я думаю, послабилися. Надалі пам’ять про справжній кінофільм доведеться зберігати так само ретельно і з любов’ю, як стародавній артефакт у Мет. Ось чому Кінофонд завжди наполягає на створенні фактичних елементів фільму - негативних і позитивних - для кожної реставрації, в якій ми беремо участь.але це вимагає пильності як ніколи з боку власників. На даний момент більшість переглядів фільмів відбувається не в кінотеатрах, а через трансляцію до комп’ютерів або систем домашнього екрану, а це означає, що стандарти прийнятності для реставрації, збереження та презентації змінилися і, я думаю, послабилися. У майбутньому пам’ять про справжній кінофільм доведеться зберігати так само ретельно і з любов’ю, як стародавній артефакт у Мет. Ось чому Кінофонд завжди наполягає на створенні фактичних елементів фільму - негативних і позитивних - для кожної реставрації, в якій ми беремо участь.що означає, що стандарти прийнятності для реставрації, консервації та презентації змінилися і, я думаю, послабили. У майбутньому пам’ять про справжній кінофільм доведеться зберігати так само ретельно і з любов’ю, як стародавній артефакт у Мет. Ось чому Кінофонд завжди наполягає на створенні фактичних елементів фільму - негативних і позитивних - для кожної реставрації, в якій ми беремо участь.що означає, що стандарти прийнятності для реставрації, консервації та презентації змінилися і, я думаю, послабили. У майбутньому пам’ять про справжній кінофільм доведеться зберігати так само ретельно і з любов’ю, як стародавній артефакт у Мет. Ось чому Кінофонд завжди наполягає на створенні фактичних елементів фільму - негативних і позитивних - для кожної реставрації, в якій ми беремо участь.
Тим часом фактичний фільм, який зараз базується на Майларі і є сильнішим, ніж будь-коли, все ще є найнадійнішим і довговічним засобом збереження фільмів.
